Er beweegt iets. Of niet? Is de echte innovatie tot stilstand gekomen? Zijn interdisciplinariteit, creativiteit en speelsheid uitgeholde begrippen geworden? En in hoeverre zit de futloze categorie ‘identiteit’ radicale omwentelingen in de weg? Denkers als Sebastian Olma, Alain Badiou en Judith Butler pleiten voor een ommekeer; durvers zoals Pasolini, Hans Arp, The Velvet Underground, Christian Wolff en William Seabrook zorg(d)en voor inspirerende verandering.
Pleidooi voor serendipiteit
Begin juni keek ik naar de keynote speech van de WWDC, de ‘Worldwide Developer Conference’ van Apple, een van ’s werelds rijkste en machtigste technologiebedrijven. Wat ik zag waren updates, upgrades en een Toy Story-thema voor Apple Watch – maar nog steeds geen vliegende auto.
Innovatie is tot stilstand gekomen, constateert Sebastian Olma, lector autonomie in kunst en ontwerp, in ‘In Defense Of Serendipity’. Hoewel de term te pas en te onpas wordt gebruikt door bedrijven om hun onwrikbare inzet voor de vooruitgang te illustreren, zijn we beland in een tijd waarin upgrades door moeten gaan voor veranderingen van betekenis. Innovatie wordt niet meer gezien als het zoeken naar kwalitatieve verbeteringen, maar lijkt synoniem geworden met een draai aan het wiel van creatieve destructie, alleen bedoeld om de consument iets nieuws te laten kopen dat hij eigenlijk niet nodig had. Ook de overheid rept graag van innovatie als een soort bezwering waarmee alle sociaal-maatschappelijke problemen te lijf zullen worden gegaan; om dat vervolgens in praktijk te brengen via marktwerking en technologie, gericht op individuen en ontdaan van ideologie. Maar werkelijk veranderen doet er niets. We leven in een tijd van ‘changeless change’, zoals Naomi Klein het noemde.
Serendipiteit is volgens woordenboek Van Dale ‘de gave om door toevalligheden en intelligentie iets te ontdekken waar men niet naar op zoek was’. Olma ontleedt serendipiteit in twee dimensies. Als eerste toeval, de anomalie die door niemand verwacht wordt, en die het potentieel vormt voor de creatie van iets nieuws. En als tweede scherpzinnigheid: het vermogen om dat potentieel te herkennen als een kans voor een creatieve daad. Tezamen vormen ze wat Olma betreft de drijfveer achter innovatie. Interessant is dat Olma ‘creativiteit’ daarbij als een defensieve eigenschap definieert: het vermogen om weerstand te bieden tegen het dominante narratief, in te gaan tegen de heersende manier van denken. Ik denk niet dat de designers van Apple erg genegen zijn zichzelf als ‘defensief’ voor te stellen. Essentieel voor innovatie is dat ruimte wordt gecreëerd waarbinnen serendipiteit mogelijk is. Een historisch voorbeeld daarvan is hoe aan het begin van de Koude Oorlog Amerikaanse wetenschappers uit verschillende disciplines onder hetzelfde dak werden gebracht als defensietechnologen, en aangemoedigd om onderling over de grenzen van hun vakgebieden heen te kijken, denken en experimenteren.
Maar hoewel de traditionele grenzen tussen verschillende disciplines in bedrijfsleven allang geslecht zijn en interdisciplinariteit inmiddels ook op universiteiten en hogescholen het toverwoord is, is het met die ruimte slecht gesteld. In hun pogingen om ieder aspect van de bedrijfsvoering onder controle te brengen en op die manier serendipiteit af te dwingen (‘succes is een keuze’, zeg maar), hebben bedrijven en overheid het tegenovergestelde bereikt. Olma illustreert dat overtuigend aan de hand van voorbeelden en uiteenzettingen over vastgelopen innovatie op het gebied van onder meer arbeid, onderwijs, technologie, de ‘creatieve industrie’ en sociale innovatie. Sommige onderwerpen worden theoretischer behandeld dan andere, maar altijd op een leesbare manier, niet in de laatste plaats door een aangenaam gevoel voor humor (als voormalige werknemer van een IT-startup kon ik de sneren in het hoofdstuk over ‘passie’ zeer waarderen). Hij heeft geen pasklare oplossingen om de vooruitgang weer vlot te trekken, maar belooft die ook niet. Hij demonstreert wat er aan de hand is, en doordenkt de consequenties en betekenis van de status quo. In zekere zin biedt hij verzet tegen de huidige mores, daarmee zijn eigen definitie voor creativiteit volgend. Hopelijk neemt iemand de daarmee ontstane mogelijkheden ter harte, om vervolgens innovatie opnieuw uit te vinden, en alsnog de toekomst te ontketenen die ons al zo lang beloofd wordt. (msch)
Sebastian Olma, In Defense Of Serendipity – For A Radical Politics of Innovation (Londen: Repeater Books, 2017).
Spelen en leren
Hieronimus van Alphen schreef ooit: ‘Mijn spelen is leren, mijn leren is spelen,/En waarom zou mij dan het leren vervelen?‘ De regels zijn even bekend als glazuurbedervend, maar ergens heeft Van Alphen wel gelijk: er is zeker niets mis met een goede balans tussen spelen en leren. Ik moest in elk geval vaak aan die regels denken bij ‘Polly’s Playground’, een boek dat een weerslag is van de gelijknamige expositie van kunstenaarsduo Polly’s Picture Show én vrienden. Hoewel, expositie is misschien een iets te beperkt woord: het duo vroeg negentien collega’s nieuwe kunstwerken te maken, die uiteindelijk werden samengevoegd tot een grote installatie die te zien was in de Hoornse kunstruimte Hotel Maria Kapel (HMK). Dat spelen het hoofdthema was, is goed te zien in het boek: niet alleen omdat veel van de gebruikte kunstvormen van zichzelf al iets speels hebben – onder andere fotocollages en -bewerkingen, en mandala’s –, maar ook door de charmant-rommelige presentatie in de expositieruimte. Ook de vormgeving is speels: op de bladzijden zijn zwart-witfoto’s van het maakproces te zien, en op de kleinere blaadjes tussen de gewone pagina’s staan de afzonderlijke kunstwerken. Er zit bovendien een losse poster bij die de uiteindelijke installatie toont. Met het visuele aspect zit het dus zeker snor, maar er knaagt iets: ‘Polly’s Playground’ weet als boek het concept van de expositie niet helemaal over te brengen. Het boek leunt vooral op beeld, op een korte inleiding van HMK’s artistiek directeur Irene de Craen na. Daarin schrijft ze over de betekenis van het spel: ‘In het verleden hebben verschillende filosofen kunst gelijkgesteld aan het spel. Maar houdt dit idee stand in ons hyperkapitalistische en neoliberale heden?’ Die achtergrond is vervolgens weinig te zien in de beelden die volgen. Daardoor blijft het spelen – hoe charmant ook – vaak spelen, zonder al te inhoudelijk of zelfs leerzaam te zijn. Een uitzondering is de gifgroene Donald Trump die opeens opduikt: het spelen verliest opeens zijn onschuld als de huidige leider van de vrije wereld maar wat aan zit te kloten. Het speelkwartier is voorbij. De Craen schrijft in haar inleiding: ‘Het [boek] heeft geen ander doel dan het opwekken van plezier bij het aanzien van oprecht spel, en misschien de lezer/kijker te laten nadenken over wat het voor hem of haar vandaag de dag betekent.’ Wederom: sympathieke doelstelling, maar iets meer ambitie (iets meer theorie wellicht?) had echt geen kwaad gekund. Een lichtvoetig, doch inhoudelijk essay zou welkom zijn geweest, zodat er meer te leren valt tijdens het spelen. Maar het speelse van ‘Polly’s Playground’ is bovenal een welkome dissonant in een hedendaagse kunstwereld die zichzelf iets te vaak pijnlijk serieus neemt. (mab)
Polly’s Picture Show, Polly’s Playground (Hoorn: Hotel Maria Kapel, 2017).
Pasolini en de katholieke kerk
Als afgestudeerd filmwetenschapper valt de naam Pier Paolo Pasolini voor ons in het rijtje Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, en andere grootheden uit de Italiaanse cinema. Wellicht meer nog dan voor deze anderen geldt voor Pasolini de term ‘cinema poesia’ -film als poëtische daadkracht. Pasolini was een man die in vele disciplines thuis was (naast filmmaker was de man onder meer actief als dichter, journalist, filosoof, toneelschrijver, politiek activist en schilder), maar de poëzie kan als een van de grondvesten van zijn artistieke bestaan worden gezien. Voordat zijn dichterlijke benadering van film erkend werd, verschenen er reeds verschillende dichtbundels van zijn hand, doch weinigen werden in het Nederlands vertaald. ‘In de vorm van een roos’ (1971), ‘De as van Gramsci’ (1989), en ‘Vaarwel en beste wensen’ (2012) getuigen van Nederlandstalige aandacht voor het dichtwerk van Pasolini, waarbij de laatste bundel gedichten uit de eerste twee bevat. Nu is daar ‘De nachtegaal van de katholieke kerk’ – een bloemlezing uit het werk ‘L’Usignolo della Chiesa Cattolica’, oorspronkelijk uitgebracht in 1953 en nu door Huis Clos voor het eerst in het Nederlands op de markt gebracht. Het werk geeft een fantastisch inzicht in de vroege zielenroerselen van de jonge Pasolini, die zich in tweestrijd begeeft tussen onschuld en schuld, tussen het Noord-Oostelijke dialect van het Friulisch van zijn moeder en het Italiaans van zijn vader (en de Staat/de Kerk). Aan de ene kant streeft Pasolini naar puurheid, oprechtheid, altruïsme. Hij denkt dit te vinden in het gebruik van het Friulisch, de taal van de kleine landelijke gemeenschap, maar gaandeweg beseft hij zich dat het Italiaans de sleutel is naar het hogere echelon waartegen hij zich zowel afzet als dat hij er onderdeel van wil zijn. Hij strijdt tegen het fascisme en vindt in de beeldvorming van de katholieke kerk een middel hiertoe, door zich deze toe te eigenen en om te vormen naar zijn eigen beelden, geladen door (homo-)erotische beschouwingen -zonder daarbij de erotiek an sich voorop te stellen. Bij Pasolini staat alles in het teken van het bedwingen van de schuld in de schaduw van de onschuld, in het licht van de ‘dageraad’, zoals in het als zodanig getitelde werk: ‘Een ander licht wekt mij/en doet me wenen/om dagen die vervliegen/alsof ze schaduwen zijn.’ Het klassieke Oedipus-complex is gekoppeld aan deze strijd, zoals in ‘Mater Involiata’, onderdeel van het gedicht ‘Litanie’: ‘Van uw kleed valt/een hagelwit licht/van lelies en dageraden/en verblindt uw zoon./Moeder! Zo zuiver is dat licht -/uw dijbeen lijkt van sneeuw te zijn.’ Het lezen van de gedichten zorgt soms voor een gespleten beschouwing, wanneer het vereren van (het lichaam van) Christus voorzien is van een licht blasfemische ondertoon. ‘Christus, je lichaam/als van een jong meisje/is door twee vreemden/genageld aan het kruis:/twee flinke jongens/rood zijn hun schouders,/blauw zijn hun ogen./Ze slaan de spijkers/en de lendendoek/trilt rond uw buik…’ (‘De Passie’). Deze bundel maakt op prachtige wijze duidelijk dat de jonge Pasolini worstelde met het vinden van zijn stem, zijn taal, zijn middel om tot de wereld te treden en deze te begrijpen. Het vertaalwerk van Yolanda Bloemen verdient een pluim en het nawoord van historicus Floris Meens helpt het werk te duiden in het oeuvre van Pasolini. Huis Clos mag trots zijn op deze geweldige toevoeging aan de Nederlandstalige aandacht voor het werk van deze Italiaanse geweldenaar, die helaas te vroeg en onvrijwillig het leven heeft moeten verlaten. (nt)
Pier Paolo Pasolini, De nachtegaal van de Katholieke Kerk (Amsterdam: Huis Clos, 2017).
Muzikaal scharnierpunt
Als er iemand is in Nederland die een gedegen onderzoeker, gedreven schrijver en fanatiek muziekliefhebber in zich verenigt, is dat wel Peter Bruyn. De Haarlemmer reist onder meer kriskras het land door, naar concerten in obscure clubjes tot en met concerttempels, om daarover later in diverse media enthousiast en met kennis van zaken te berichten. Maar in plaats van een allesomvattend boek over het veranderende muzieklandschap komt het dan – toch wat verrassend – op een gegeven moment tot een allesomvattend boek over de Velvet Underground & Nico. Precies vijftig jaar na de release van hun gelijknamige eerste album, dat voor Bruyn een scharnierpunt in de muziekgeschiedenis vormt.
En dat zal ie bewijzen ook. Uitentreuren zelfs, na een paar keer weet je het wel, als oplettend lezertje. Bruyn voert goede redenen aan voor de belangrijke status van de plaat, gestaafd door een indrukwekkende lijst geraadpleegde bronnen. Het notenapparaat en de index laten zien dat de schrijver en uitgever niet over een nachtje ijs gegaan zijn, net zoals blijkt uit de bijbehorende, zeer rijk gedocumenteerde website. Bij de eindredactie heeft er overigens wel iemand liggen slapen, want voor zo’n zorgvuldig vormgegeven boek (plus internetgebeuren) staan er wel erg veel (vooral grammaticale) fouten in.
De lancering van het boek in het Patronaat te Haarlem was, geheel in de traditie van de Velvet Underground en hypeman Andy Warhol, een waar spektakel met onder andere ET Explore Me, Deutsche Ashram, Hunter Complex, Irrational Library en Severin Bells. Ook in Concerto te Amsterdam kwam de schrijver van het boek nog een keer een en ander toelichten, waarbij het ongebreidelde enthousiasme wederom sterk opviel. Daarbij kwam ook het aan Lou Reed van de Velvet Underground toegeschreven citaat voorbij, dat er van het eerste album in het begin misschien maar dertigduizend stuks verkocht waren, maar dat ieder exemplaar weer tot een band had geleid. Misschien gaat zo’n soort rekensom ook wel op voor het boek van Bruyn, die lezers verbanden laat zien, ontwikkelingen duidt en volop inspireert. (avs)
Peter Bruyn, De plaat die rock volwassen maakte – The Velvet Underground & Nico (Haarlem: In de Knipscheer, 2017).
Voorloper gonzojournalistiek
Hunter S. Thompson mag dan wel de peetvader zijn van het journalistieke genre waar dit blad zijn naam aan ontleent, hij was niet de eerste die zich helemaal onderdompelde in zijn onderwerp. De Amerikaanse auteur William Seabrook deed het hem enkele decennia eerder voor op een minstens even overtuigende manier. Zijn pulpy boeken waren bij een groot publiek geliefd, omdat ze inkijk gaven in onbekende werelden die tot de verbeelding spraken. Zo trok Seabrook in de jaren 1920 met bedoeïenen door de Libanese woestijn, deelde hij mes en vork met kannibalen in Ivoorkust en populariseerde hij de term zombie in het Westen nadat hij zich in Haïti had verdiept in voodoo. Bovendien was de schrijver in zijn tijd een bekend cultureel figuur, met vrienden als Aldous Huxley, Gertrude Stein maar ook Aleister Crowley en Man Ray. Genoeg redenen voor de Canadese striptekenaar Joe Ollmann om met ‘The Abominable Mr. Seabrook’ een lijvige stripbiografie over deze schrijver te maken. Maar zoals de titel al doet uitschijnen, is dit beslist geen hagiografie. Dat is ook moeilijk, want er was weinig om van te houden bij Seabrook. Niet alleen was hij een misantroop alcoholicus die zich als schrijver niet geaccepteerd voelde, hij had een voorliefde voor het vastbinden van vrouwen, waarbij hij soms de dunne grens tussen fetisj en mishandeling overschreed. Ollman had zijn onderwerp totaal de grond in kunnen schrijven, maar in de plaats daarvan slaagt hij erin om de complexe persoonlijkheid waaronder de Amerikaanse auteur gebukt ging bloot te leggen. Zo krijg je als lezer empathie – en misschien ook wel medelijden – voor deze vooral treurige man. Bovendien laat de stripauteur zien dat hij deze biografie het resultaat is van jarenlange research door erg gedetailleerd in te gaan op het leven van de journalist en vaak te citeren uit diens boeken en brieven. De tekeningen in blauwtinten moeten vooral het verhaal dienen. Dat maakt van ‘The Abonimable Mr. Seabrook’ een geweldig leerrijke, maar soms ook intense introductie tot een man die als een van de voorlopers van de Gonzo-journalistiek gerekend kan worden. (tow)
Joe Ollmann, The Abominable Mr. Seabrook (Montréal: Drawn And Quarterly, 2017).
Dubbeltalent Hans Arp
Soms is het jammer dat een vertaalde gedichtenbundel geen tweetalige uitgave is. In het geval van ‘Zingend blauw’ is dat een compliment aan vertaler Ria van Hengel: haar Nederlandse vertalingen van de gedichten zijn zo klankrijk dat ik nieuwsgierig ben naar de taalmuziek van de originele Duitstalige poëzie van Hans Arp (1886-1966). Wellicht ten overvloede: deze man staat ook bekend als Jean Arp – de kunstenaar die een van de oprichters was van dada, en zich later aansloot bij de surrealisten. Alleen al daarom is ‘Zingend blauw’ interessant: beide bewegingen – zoals zovele -ismes uit het interbellum – waren immers net zozeer literaire als beeldende kunst-aangelegenheden. Arp, die zijn leven lang bleef schrijven, verenigt die beide kanten in één persoon. ‘Zingend blauw’ is een verzorgde uitgave geworden, die desondanks het dunne formaat toch het gevoel geeft dat er een representatieve keuze uit Arps poëzie wordt aangeboden. De vroegst opgenomen gedichten in deze bloemlezing getuigen van een klank- en woordspel dat zowel aan dada als aan ‘onze’ Paul van Ostaijen herinnert. Herhalingen en klankovereenkomsten spelen een belangrijke rol in zijn gedichten, net als kleuren – hij was immers ook kunstenaar. Arps poëzie verenigt het beeldende en het abstracte, en doet geconcentreerder aan dan de beeldenvloeden van typisch surrealistische poëzie. Het openingsgedicht uit de reeks ‘Het dagskelet’ (1930) is vrij exemplarisch: ‘de ogen praten met elkaar als vlammen op golven / de ogen willen de dagen verlaten / de vlammen hebben geen naam / elke vlam heeft vijf vingers / de handen strelen de vleugels in de hemel.’ Door de selectie komt de nadruk sterk te liggen op Arps poëzie na 1939: het jaar waarin zijn vrouw Sophie Taeuber overleed. Het gaat bovendien ook om een periode van de dreigende voorschaduw van de Tweede Wereldoorlog. Arps poëzie die hij tijdens diezelfde oorlog schreef en in de jaren daarna wordt ook donkerder. De vrolijke onschuld van weleer is verdwenen. Uit de bundel ‘Die ungewisse Welt’ (1939-1945) bijvoorbeeld is het duistere ‘De vlakte’ opgenomen, dat begint met ‘Ik bevond mij alleen met een stoel op een vlakte/die in een lege horizon verdween./De vlakte was onberispelijk geasfalteerd.‘ Het gedicht eindigt met ‘Zat ik op de stoel dan vroeg ik mij bedroefd maar niet wanhopig af/waarom het inwendige van de wereld zulk zwart licht uitstraalde.’ In de jaren 1960 vindt er een soort symbiose plaats: het taalspel is er weer, maar dan met een duidelijke, donkere onderlaag. Misschien wel het opvallendst is dat Arp in die jaren, waarin de geest van dada weer duidelijk rondwaart in de beeldende kunst, nog nauwelijks overkomt als een (voormalig) dada-dichter – en zeker niet als een overblijfsel uit eerdere tijden – maar sterker dan ooit als iemand met een heel eigen stem. Daarin schuilt misschien wel de grootste verdienste van ‘Zingend blauw’: laten zien dat de poëzie voor Arp geen hobby was die terecht overschaduwd werd door zijn beeldende werk, maar dat hij gerust een dubbeltalent genoemd mag worden. (mab)
Hans Arp, Zingend blauw – Gedichten 1904-1966 (Bleiswijk: Uitgeverij Vleugels, 2017).
Verrassing!
De Amerikaanse componist Christian Wolff (1934) is een van de laatst levenden uit de zogeheten New York School, de groep waar ook John Cage (1912-1992) en Morton Feldman (1926-1987) toe behoren. Voor wat zo’n benaming waard is, want het leuke aan die groep is nou juist dat die bestaat uit een verzameling zeer eigengereide componisten. En dat ze zich niet beperkt tot muzikanten maar dat er veelvuldig contact was met schrijvers als Frank O’Hara, de choreograaf Merce Cunningham, schilders als Philip Guston en Jackson Pollock en kunstenaar Robert Rauschenberg – om er maar een paar te noemen. Veel van die namen komen voorbij in de verzamelde teksten van Wolff: ‘Occasional Pieces. Writings and Interviews, 1952-2013.’
Wolff is misschien wel de minst bekende van het stel, hij was geen beroepscomponist. Of liever gezegd, geen broodcomponist. Hij bedroop zichzelf en zijn muziek door middel van zijn werk als docent klassieke talen te Harvard. Ook heeft hij, op zes à acht weken na, nooit echt compositieles gehad. Die lessen kreeg hij van Cage, totdat die zei: ‘Well, the only point of studying music is to learn about discipline. You seem to be able to impose your own discipline, so we don’t need to go on with this stuff.’
‘Occasional Pieces’ bestaat grotendeels uit teksten eerder verzameld in de Duits-Engelstalige bundel ‘Cues/Hinweise’ uitgegeven door MusikTexte in 1998. Er is dus vijftien jaar aan materiaal bijgekomen. En niet zonder reden. Een prachtig, kort tekstje uit 2012 bijvoorbeeld gaat over de uitvoering van Erik Saties ‘Vexations,’ een stukje van luttele minuten dat achthonderdveertig keer herhaald wordt en dus uren duurt. Aan de eerste uitvoering van 9 op 10 september 1963, geïnitieerd door Cage, deden onder andere David Tudor, James Tenney en John Cale mee. Vijftig jaar later terugblikkend, schrijft Wolff over de invloed van de duur van het stuk: ‘The music had defeated all efforts to individualize expressiveness; it played itself.’ Dat is kenmerkend, niet alleen voor Wolff maar voor de hele groep. Cage bijvoorbeeld probeerde de individuele expressie van zowel de componist als de uitvoerder tot een minimum te beperken. Een deel van zijn ideeën daaromtrent haalde Cage uit het Chinese orakelboek de I-Tjing. Hij kreeg een exemplaar van Wolff, die het kende uit het fonds van de uitgeverij van zijn vader.
Begin jaren 1970 vraagt Wolff zich iets vergelijkbaars af over de natuur van muziek in ‘Fragments to Make Up an Interview’: ‘Considering music not only as it concerns her and him [de uitvoerders] but also as something with a life of its own, like air you breathe and also can whistle with, or like an animal who sometimes comes to visit?’ Muziek dus, die simpelweg bestaat en haar eigen gang gaat, waarmee gespeeld kan worden. Er zit een soort eerbied in die gedachte, een eerbied voor klank. Geluid als een entiteit die je precair moet benaderen om haar respect te winnen.
Tot de mooiste teksten van Wolff uit deze bundel behoren niet zozeer de teksten over zijn eigen werk —niet dat die niet de moeite waard zijn, zeer zeker ook wel! — maar die over de muziek van Morton Feldman. Er spreekt bewondering uit, en liefde. Voor zowel de vriendschap die hij had, als voor de muziek: ‘Listening to this music is like looking at a star-filled night sky, anything else is material for an astronomy lesson.’ Of: ‘It is also made […] analogously, by eye, like a painter, applying sound to a surface.’ En ten slotte: ‘The sound is simply present. It doesn’t look back. That’s what makes this music utopian.’
De interviews in de bundel verhelderen veel over Wolff zelf en bieden een opening naar zijn muziek. Het is open muziek waarin de uitvoerder veel vrijheid krijgt in de keuze van zijn materiaal. Dat bereikt Wolff door de partituur niet dicht te nagelen met precies genoteerde nootjes en aanwijzingen maar door onbepaalde notatie waarin sommige muzikale parameters open blijven, de duur of dynamiek van een toon of welke toonhoogte moet klinken. Enerzijds is dat zo gegroeid, omdat er in de beginjaren weinig uitvoerders waren voor de muziek van de New York School. Zodoende kon de groep, hoewel bestaande uit begaafde muzikanten maar geen virtuozen, de muziek zelf uitvoeren. Let wel, het is geen middel, het is zeer zeker wel doel: ‘In fact, the indeterminate notation I’ve used is, as far as I know, the only possible one for the kind of sound I should like.’ Anderzijds schuilt er een ideologie achter van toegankelijkheid, openheid en connectiviteit. Een ideologie die de muziek opent voor amateurs en die contact legt met het publiek, een ‘moving outward,’ zoals Wolff schrijft, ‘so that the playing is not so much an expression of the player (or composer) as a way of connecting, making a community.’ Volgens componist en trombonist George Lewis, verantwoordelijk voor de uitstekende inleiding van ‘Occasional Pieces’, strekt dit zich bovendien uit voorbij de grenzen van de kunstmuziektraditie, die van origine Europees, blank en mannelijk is. Onbepaalde partituren en grafische notatie breken die traditie open voor groepen buiten die traditie: ‘scores that could be performed by musicians who did not undergo such training not only enacted a form of social engagement, but implicitly and explicitily, embedded a politics of culture.’
En bovenal wat de componist van zijn eigen muziek verlangt en in deze bundel biedt aan de lezer-luisteraar: ‘And don’t forget, we also like to be surprised.’ (jn)
Christian Wolff, Occasional Pieces – Writings and Interviews, 1952-2013 (Oxford: Oxford University Press, 2017).
Het volk bestaat niet
Wie kijkt naar de verkiezingen van de afgelopen tijd, ziet al snel dat het onderwerp ‘identiteit’ de politieke debatten beheerst. Van Trump tot de Brexit, het debat tussen de partijen spitst zich toe op de vraag wie het best in staat is om de normen en waarden van het land te beschermen. ‘Wat is onze identiteit?’ is het grote thema in de hedendaagse politiek. Niet zelden blijkt die identiteit vast te zitten in symbolen en begrippen. Denk aan het te pas en onpas gebruiken van de term ‘volk’ door politici. Zo was de Engelse Brexit-discussie verbonden met de vraag naar de soevereiniteit van het Britse koninkrijk. Donald Trump presenteerde zich als de stem van het Amerikaanse volk. Ook in de Nederlandse verkiezingen was de taal hetzelfde. Tal van partijen, inclusief Ruttes VVD, het CDA van Bruma en Wilders’ PVV, hamerden op de Nederlandse identiteit en spraken hun afkeer uit van ‘buitenlanders’: moslims, migranten en vluchtelingen. Maar wat is een volk?
In twee bundels maken verschillende filosofen, waaronder Alain Badiou, Judith Butler en Jacques Rancière, korte metten met het idee dat er zoiets zou bestaan als ‘het volk’. Hoe verschillend de auteurs ook zijn, ze delen het standpunt dat ‘het volk’ niet bestaat. Er zijn slechts ‘volken’ die het product zijn van talloze instituties, praktijken en taalhandelingen. Ze verwerpen hiermee de gesloten opvatting van het volk, zoals dat terugkeert in een raciaal of nationaal type volk. Denk aan de uitdrukking ‘Blut und Boden’, waarmee de verbondenheid wordt bedoeld tussen afstamming (bloed) en de bodem die een volk zou voeden.
De conclusie van de auteurs in beide bundels is hetzelfde, de denkrichting hiertoe verschilt. Zo neemt Badiou het populistische gebruik van een term als ‘Frans volk’ op de korrel door te stellen dat deze term slechts inhoud krijgt wanneer dit volk zich met geweld keert tegen andere ‘volken’. Hij spreekt in dit verband van een ‘futloze categorie’. Butler laat in een fraai essay zien hoe de taalhandeling ‘wij het volk’ geen abstracte constructie is, maar letterlijk mensen in de publieke ruimte bij elkaar brengt. Voorbeelden hiervan zijn de Occupy-beweging, de Arabische lente op het Tahrirplein en de Indignados op het plein Puerta del Sol in Madrid. Butler benadrukt het lichamelijke aspect van de notie ‘wij het volk’: het ontstaat op het moment dat mensen worden verbonden door iets gemeenschappelijks. Het gaat hierbij niet om bezit of grond, maar om een gedeelde zintuiglijke waarneming die zich uitdrukt in een eis voor een leefbaar leven en de basisbehoeften die hiervoor nodig zijn.
In het nieuwe voorwoord voor de Nederlandse uitgave van ‘De haat tegen de democratie’ legt Rancière de relatie tussen ‘het volk’ en ‘de democratie’. Rancière hanteert een bijzondere opvatting van het begrip ‘democratie’. Volgens hem ligt de betekenis hiervan niet in een juridisch-politieke vorm, in een bepaald type staatsinrichting of in een maatschappijvorm. De betekenis van democratie schuilt in het begrip ‘dissensus’. Dit begrip slaat niet op de opiniestukken in de krant. Dissensus duidt op een breuk in de manieren waarop we gewoon zijn te spreken en te doen. Dit betekent dat een groep die eerst niet werd gezien of gehoord, nu wel zichtbaar of hoorbaar kan worden. Rancière geeft het voorbeeld van Rosa Parks die in 1955 weigerde haar plek in de bus af te staan aan een blanke Amerikaan. Hier voltrekt volgens Rancière een democratisch proces, omdat met de handeling van Parks de bestaande verdelingen in de Amerikaanse samenleving radicaal worden herschikt. Zo komt aan het licht wat niet als gemeenschappelijk wordt ervaren, dat wil zeggen, wat letterlijk en figuurlijk niet tot ‘het Amerikaanse volk’ behoort.
Fraai aan beide bundels is hoe in de teksten afstand wordt genomen van het volk als een diep verankerde notie die geen inwendige verschillen kent en waarin politici en burgers idealiter samenvallen. Maar dit betekent niet dat we afscheid moeten nemen van ‘het volk’. Met het begrip kun je ook een andere kant op, zo laten de auteurs zien. Zo kan de notie van het ‘volk’ productief worden geduid, in de betekenis dat ze wijst op zaken die nog moeten gaan komen. Het gaat hierbij dus niet om de vertegenwoordiging van het volk, maar om manieren om de samenleving anders in te richten. Wanneer je kijkt naar de zwakke positie van het precariaat op de arbeidsmarkt of naar het lot van jongeren in de buitenwijken van de grote steden, weet dat hier een uitdaging ligt. Volken aller landen, verenig u! (ms)
A. Badiou, P. Bourdieu, J. Butler, G. Didi-Huberman, J. Rancière, Wat is een volk? (Amsterdam: Octavo Publishers, 2017).
Jacques Rancière, De haat tegen de democratie (Amsterdam: Octavo Publishers, 2017).