Minimalisme en zestiende-eeuwse kerkmuziek
Nico Muhly’s (1981) muzikale ontluiking begon op de dag dat hij lid werd van het jongenskoor van de Protestantse Episcopale Kerk. Het eerste stuk dat hij tussen de kiezen kreeg was William Byrds motet ‘Senex Puerum Portabat’. In vergelijking met het repertoire waartoe hij, als beginnend pianostudent, tot dan toe veroordeeld was geweest, voelde de vreemde cartografie van deze zestiende-eeuwse kerkmuziek aan als een vorm van thuiskomen. Chopin, Schumann en Tchaikovsky deden plotseling aan als supermarktmuziek.
Niet lang daarna, hij moet toen een jaar of negen zijn geweest, besloot hij dan ook om het orgel aan zijn instrumentarium toe te voegen. Al gauw begon hij zijn koorleider te helpen bij het uitschrijven van de koorstukken op de computer. Uiteraard kon hij het niet laten om hier en daar zijn eigen correcties in de zangpartijen aan te brengen. Op tienjarige leeftijd, zo wil de – door Muhly enthousiast gecultiveerde – legende, componeerde hij zijn eerste muziekstuk op een servet in een koffiebar. Hij schreef het stuk, een kyrie (vast onderdeel van een mis, red) voor een koor, niet per zangstem uit, maar verticaal, in akkoorden. “Zo hoor ik het in mijn hoofd”, zei hij tegen zijn moeder, die zich net in haar koffie had verslikt.
Tijdens zijn laatste middelbare schooljaren – hij studeerde intussen ook al compositie bij professor David Rakowski van de Brandeis-universiteit – ontdekte Muhly het werk van minimalistische componisten als Steve Reich, Philip Glass en John Adams. Het was liefde op het eerste gehoor. Hij had een onmiddellijke, lichamelijke en emotionele reactie op de herhalingen en de patronen van de muziek. “Het klonk precies zoals mijn hoofd werkt”, zei hij hierover ooit in een interview.
Na zijn middelbare school schreef hij zich in voor een gedeeld programma aan Columbia University, waar hij Engels studeerde, en de Juilliard School, het befaamde New Yorkse conservatorium, waar hij bij onder anderen Christopher Rouse en John Corigliano compositie studeerde. Al tijdens zijn studies begon hij opdrachten te doen voor Philip Glass. Zo voert hij, tot op de dag van vandaag, Glass’ partituren met filmmuziek in de computer in. Ook dirigeert hij Glass’ werk voor film en podium.
Sinds hij in 2004 afstudeerde aan Juilliard zijn composities van zijn hand uitgevoerd door gerenommeerde orkesten als the American Symphony Orchestra, the Juilliard Orchestra, the Boston Pops, en the Chicago Symphony. Hij schreef koorwerken, missen, liederen, kamermuziek, pianomuziek, soundtracks voor films (‘Choking Man’, 2006; ‘Joshua’, 2007) en muziek voor het MTV2-programma Wondershowzen. Al op vijfentwintigjarige leeftijd had hij een vaste uitgever in de Verenigde Staten en een uitgever in Engeland, die zijn partituren aan de man brachten. En om deze hagiografie compleet te maken, kunnen we ook nog vermelden dat hij momenteel op verzoek van de Metropolitan Opera in New York bezig is aan zijn eerste opera.
Canon
Muhly’s muzikale hoekstenen blijven onmiskenbaar de oude religieuze muziek en minimalistische muziek. Tot op de dag van vandaag zinderen de resonanties van zestiende- en zeventiende-eeuwse componisten als William Byrd, John Taverner, Thomas Weelkes en Orlando Gibbons door in zijn werk. Wat hem, naar eigen zeggen, vooral aanspreekt in deze muziek is dat ze zo’n vrije vorm heeft. Het gaat in deze muziek niet om crescendo’s en climaxen, maar om een langzaam pulserende beweging van aanhalen en loslaten. En laat het nu net het pulserende karakter zijn dat Muhly voor de minimalistische muziek liet vallen. Inderdaad, deze oude religieuze muziek staat in zekere zin niet zo ver af van het uitgepuurde karakter van het hedendaagse minimalisme.
Voor zijn ‘Bright Mass With Canons’ (2005), dat hij schreef voor de St. Thomas Church in New York, maakte Muhly gebruik van de canon-vorm. De canon, een vorm van meerstemmige compositie waarbij verschillende stemmen elkaar imiteren en dezelfde muziek zingen maar op een ander moment, bereikte de hoogste graad van perfectie ten tijde van de vroeg zestiende-eeuwse Vlaamse componisten. In zekere zin zet Muhly die traditie voort, maar hij vult zijn werk verder in met elementen die eerder aansluiten bij de moderne minimalistische muziek.
Muhly’s muziek is in meerdere opzichten eclectisch. Niet alleen put hij uit oude én nieuwe bronnen, ook binnen de moderne muziek weigert hij zich tot een bepaalde stroming te bekennen. De wereld van de hedendaagse klassieke muziek mag dan de neiging hebben zich op te splitsen in verschillende orthodoxe richtingen, Muhly laat zich niet in een keurslijf persen. Uiteraard vertoont zijn werk invloeden van de minimalistische componisten, maar zijn muziek is lang niet zo rigoureus. Wat Muhly’s muziek echt bijzonder maakt, is dat hij erin slaagt om zijn bronnen om te smeden tot een frisse persoonlijke muzikale taal.
En Muhly zou Muhly niet zijn als hij zich zou beperken tot de wereld van de klassieke muziek. Het onderscheid tussen klassieke muziek en popmuziek is voor hem sowieso louter artificieel. In een stuk in The Guardian uitte hij twee jaar geleden zijn verbazing over de hedendaagse muziekjournalistiek: “Berichtgeving over hedendaagse muziek staat bol van uitdrukkingen als ‘genre-bending’ en ’genre-hopping’. Na een tijdje begin je je af te vragen of het hier over een of andere aerobics-les gaat. Wat is er gebeurd met het idee van communicatie?”
De beste vorm van uitwisseling tussen experimentele klassieke muziek en experimentele rock en pop bestaat in zijn ogen uit een “gedeelde dialoog met het doel muziek te maken”. Een mooi voorbeeld hiervan vindt hij onder meer in de muziek van Björk: “Als je naar Björks ‘I See Who You Are’ van haar album ‘Volta’ luistert, hoor je hoe Min Xiao-Fen, de Chinese pipa-speler, lange tremolo melodielijnen ontvouwt boven een gesyncopeerde maar drijvende elektronische beat. Later, bij een meer donkere wending in het nummer (‘Later this century / when you and I have become corpses’), sluipt een koor van koperblazers op de achtergrond, ver weg en onheilspellend. Het gaat hier echter niet om een of andere het-Oosten-ontmoet-het-Westen-fusion of zo, maar eerder om Björks compositionele agenda: de pipa was het juiste middel om de emotionele inhoud van het nummer over te brengen. Het koor van koperblazers wordt in de muziek geschoven om de tekst te ondersteunen: je ziet het bij Mahler, je ziet het bij Brahms, en er is geen enkele reden waarom je het hier niet zou mogen zien.”
Muhly stort zich dan ook enthousiast in alle mogelijke vormen van samenwerking met boeiende hedendaagse popmuzikanten als Antony Hegarty, Will Oldham, the National, Rufus Wainwright, en Grizzly Bear. Maar een bijzondere plaats in deze samenwerkingen is weggelegd voor IJslandse muzikanten.
De IJsland-connectie
Bij het opnemen van enkele pianopartijen voor Björks album ‘Medulla’ maakte hij kennis met Valgeir Sigurdsson, haar vaste vertrouwensman in de studio. Toen Sigurdsson ontdekte dat Muhly niet gewoon een pianist was maar ook zelf muziek componeerde, werd hij nieuwsgierig. Aangezien Muhly hem enkel een slecht opgenomen tape kon laten horen, stelde Sigurdsson voor om zijn muziek eens fatsoenlijk op te nemen. Niet op de traditionele ‘alles tegelijk’-manier waarop klassieke muziek wordt opgenomen, maar instrument voor instrument. Sigurdsson plaatste zijn microfoons hierbij bewust zeer dicht, te dicht, bij de instrumenten zodat de fysieke geluiden van het spelen een belangrijk deel werden van het eindgeluid. Ongehoord in klassieke middens. Toen de opnames klaar waren, vroeg Sigurdsson: “Why don’t we make a home for this shit?”. En dat deden ze: samen met de Australische elektronicamuzikant Ben Frost richtten ze het Bedroom Community-label op en ‘Speaks Volumes’ (zie GC #80) was de eerste plaat die ze uitbrachten.
Om het gemeenschaps-aspect in hun naam in ere te houden, steken de artiesten van Bedroom Community elkaar voortdurend een handje toe. Toen Valgeir Sigurdsson achter de knoppen zat bij de opnames van Bonnie Prince Billies ‘The Letting Go’, schreef Muhly de arrangementen voor de strijkers. Maar ook op elkaars platen verschijnen de Bedroom Community-artiesten telkens weer. Op Sigurdssons ‘Ekvilibrium’ (de derde in de catalogus van het label) speelt en arrangeert Muhly dat het een lieve lust is. Hij werkte een aantal schitterende arrangementen uit die de, in essentie, oeroude traditionele Amerikaanse folkmuziek van Sam Amidons ‘All Is Well’ (nummer vier in de catalogus) een hedendaagse eigenzinnigheid geeft. Zo smokkelde hij in ‘Little Satchel’ enkele muzikale ideeën binnen die hij ontleende aan John McGuires ‘48 Variations For Two Pianos’ en een stukje uit de tegenmelodie van ‘Sweet Caroline’ van Neil Diamond. En omgekeerd verschijnt Sam Amidon dan weer op de laatste suite van Mothertongue (nummer vijf, zie GC #88), waarin Muhly op weergaloze wijze een traditionele folksong deconstrueert terwijl op de achtergrond de IJslandse wind giert en een stuk rauw walvisvlees in een kom water pletst.
21 december 2008. De kerstgezangen die Muhly voor het Guggenheim Museum componeerde, worden opgevoerd in de wereldberoemde Rotunda van het New Yorkse museum. Muhly weefde voor dit stuk twee oude Latijnse teksten door elkaar: ‘Hodie Christus Natus Est’ en … ‘Senex Puerum Portabat’, de tekst waar het voor hem allemaal mee begon. De muziek zelf begint in minimalistische stijl met een reeks herhaalde vocale pulsen, die na een tijdje gezelschap krijgen van een tegenmelodie van koperblazers. Langzaamaan versmelten blazers en stemmen tot een bloedmooi kluwen. Minimalisme en Byrd, beter laat Muhly zich niet samenvatten.
Meer info
Discografie
Nico Muhly – Speaks Volumes (Bedroom Community Label, 2006)
Nico Muhly – Mothertongue (Bedroom Community Label, 2008)