De vijfde editie van het Heroines of Sound-festival in Berlijn bood een kwalitatief hoogstaande en diverse staalkaart van vrouwelijke artiesten. De kleinschaligheid maakt het festival knus, maar deze editie miste enigszins scherpte.
Bij het begin van het festival blikte een van de drie curatoren vooruit op de mogelijkheid van tien jaar Heroines of Sound. Is een festival met deze specifieke focus dan nog nodig en wenselijk? Curator Bettina Wackernagel sprak alvast de hoop uit dat het festival zelf er in 2023 nog zal zijn, maar met een ruimer blikveld.
Shitstorm
Wat het nooit geweest is en nooit zal zijn is een ‘vrouwenfestival’ met ‘vrouwenmuziek’. Want dat bestaat niet. Het is nog maar een paar jaar geleden dat ik een voormalige oudere mannelijke collega erop wees dat door releases van vrouwelijke muzikanten te labelen als ‘vrouwenpop’ en dus als een aparte categorie, de algemene term ‘pop’ voorbehouden zou zijn aan mannen.
Als boodschapper was een shitstorm uiteraard mijn deel. So be it. Dat een Duitse curator anno 2018 het nodig vond om expliciet te vermelden dat Heroines of Sound wel een feministisch festival maar geen ‘vrouwenfestival’ is, toont aan dat zelfs in Duitsland deze patronen haast onuitroeibaar blijken.
Künstler
Juist in het spreken over gender luistert het heel nauw. Gedurende het festival werd consequent gesproken over de ‘Kunstler’ (mannelijk meervoud). Dat leidde tot een interessante discussie over het gebruik van het geslacht voor begrippen als muzikant, kunstenaar, pianist et cetera in diverse talen.
Terwijl in Duitsland meerdere vrouwelijke kunstenaars Künstler of Künstlerinnen kunnen worden genoemd; kiest men in Oostenrijk consequent voor Künstlerinnen (Kuratorinnen, Schülerinnen et cetera), ook als er mannen deel uitmaken van de groep. In het Nederlands is het meestal uit de context af te leiden of met een kunstenaar een m/v/x wordt bedoeld; ‘kunstenares’ daarentegen heeft toch nog een negatieve bijklank. De discussie is nog lang niet gesloten.
Kwaliteit
Heroines of Sound kiest dan ook resoluut voor zich als vrouw identificerende muzikanten, componisten, kunstenaars en panelleden. Het programma – de Heroines of Sound-curatoren vallen niet graag in herhaling – liet zien dat er meer dan genoeg hoogstaande kwaliteit is in diverse genres en disciplines om drie uitdagende avonden samen te stellen.
In debatten over genderdispariteit in de muziek – getuige mijn eigen ervaringen – is er vaak een curator die beweert dat ‘zijn’ enige selectiecriterium kwaliteit is. Na doorvragen naar de definitie van kwaliteit, wordt meestal al snel duidelijk dat het gaat om gendergenormeerde maatstaven. Ben je een veertigjarige man met een voorliefde voor metal, dan zul je die muziek ook sneller programmeren omdat het voor jou herkenbaar is en veilig is.
No zero sum
Moet elke programmeur gedwongen worden om uit zijn of haar comfort zone treden? Is dat geen laat-kapitalistische illusie die ons collectief een burn-out bezorgt? Maar dan stelt zich de vraag: ‘hoe ga je dan om met de verwachtingen van een steeds diverser en geëmancipeerder publiek?’ En kun je het maken om een groot deel van het potentieel aan artistiek talent geen podium te geven?
De grote misvatting is uiteindelijk dat het om een zero sum game zou gaan. Dat als je binair 50%-50% programmeert – zoals nu ook het Spaanse Primavera festival trots aankondigde – mannen per definitie uit de boot zullen vallen. De werkelijkheid is dat het aantal podia en festivals toeneemt en dat bewezen is dat er ruimte wordt ‘bij-gecreëerd’.
Mary Ellen Bute
Centrale figuur op het festival was de Amerikaanse animatie-pionier Mary Ellen Bute (1906-1983). Als een van de eerste vrouwelijke experimentele filmmakers was zij bijzonder geïnteresseerd in het synchroniseren van beeld en geluid. Ze werkte onder andere met Leon Theremin en haar werk is te zien geweest in grote musea zoals het MOMA in New York. Ze noemde haar werk expanding cinema.
In Europa is haar werk echter minder bekend dan dat van haar mannelijke collega’s zoals Hans Richter of Oskar Fishinger. Er werden zes animaties van Mary Ellen Bute vertoont waarvan er drie werden voorzien van een nieuwe soundtrack. Naast Evelyn Saylor ontvingen Lucrecia Dalt en de Amerikaanse componist en journalist Laurie Schwartz een compositie-opdracht van Heroines of Sound.
Dada
In het begeleidende panelgesprek werd de vraag gesteld of het wel opportuun was om voor deze aanpak te kiezen omdat Bute zelf veel aandacht schonk aan de muziekkeuze. Door het bestuderen van de werken in functie van de nieuwe soundtracks werd echter een nieuw licht geworpen op de contrapuntische grafische methode die ze ontwikkelde om beeld en geluid op elkaar af te stemmen. Overigens merkte een van de panel-leden op dat Bute zelf behoorlijk ‘respectloos’ omging met haar soundtracks.
Lucrecia Dalt koos voor ‘Dada’ (1936) en liet beeld en geluid ook echt versmelten in een korte track die zo in Berghain had kunnen staan: strak abstract. Schwarz ging voor ‘Parabola’ (1937) nog een stapje verder. Vanuit haar praktijk als journalist interviewde ze vrouwelijke kunstenaars en wetenschappers over het begrip parabool. Quotes uit de interviews verweefde ze met stilte en fieldrecordings bewerkt in MAX/MSP. Dat wekte eerst irritatie op maar bij nader inzien vormde het juist een spannend geheel dat respectloos recht deed aan het originele werk van Bute en haar onderzoekende geest.
De performance van Fågelle gold eveneen als een geslaagde hedendaagse reflectie op het werk van Mary Ellen Bute door de visuals van Beate Kunath (o.a. bekend van de documentaire RAW CHICKS.BERLIN). De krachtige stem van de gedreven Zweedse Klara Andersson deed ons vaag aan Björk denken, maar haar muziek – elektronica, fieldrecordings van dode maden en gitaar – klonk meer als die van een bluesy singer-song. Iemand moet haar snel een platencontract geven!
Machtsstructuren
Dalt nam met haar bijdrage ook een beetje wraak op de beroemde Amerikaanse componist Aaron Copland, die de originele muziek voor ‘Dada’ componeerde. ‘Everyone knows that the high achievement of women musicians as vocalists and instrumentalists has no counterpart in the field of musical composition. This historically poor showing has puzzled more than one observer. … Is it possible that there is a mysterious element in the nature of musical creativity that runs counter to the nature of the feminine mind? … The future may very well have a different tale to tell; for the present, however, no woman’s name will be found on the list of world-famous composers’, beweerde Copland nog droogweg in 1960.
Publicist en componist Nina Dragičević haalde dit citaat ook aan in haar keynote over ‘Sound Art, elektronische Musik und Performance in Slowenien, Tschechien, Slowakei und Ex-Jugoslawien’. Daarin analyseerde ze haarfijn hoe vrouwelijke componisten door een combinatie van politieke machtsstructuren en de traditionele genderhiërarchie uit de muziekgeschiedenis zijn weggeschreven of er nooit in zijn opgenomen.
Manwashing
Dat gold voor de vrouwen die muziek componeerden die nooit werd genoteerd, zoals de Oost-Europese vrouwen die bij begrafenissen eeuwenlang klaagzangen ten gehore brachten. Omdat de vaak complexe scores nooit werden genoteerd, werd hun muziek ten onrechte als poëzie bestempeld. Hetzelfde ging op voor de strijdliederen die vrouwelijke partizanen componeerden tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Ook traceerde ze hoe een Slovaakse vrouwelijke componist – die al jaren voor bekende Engelse elektronische componist Delia Derbyshire radiofonische experimenten uitvoerde – werd weggeschreven. Terwijl ze aanvankelijk nog in anthologieën werd vermeld, werd haar betekenis in de loop der jaren systematisch verkleind tot uitvoerend muzikant en uiteindelijk werd ze volledig door mannelijke musicologen weggevaagd uit de Slovaakse muziekgeschiedenis. De canon werd aldus ge-manwashed.
Katalysator
Onderzoek naar wat ontbreekt – ‘all that evades memory’ (maar niet kan worden vergeten) – is volgens Dragičević ook een katalysator om nieuwe vragen te initiëren. Zo wordt volgens haar in de compositieleer nog te vaak voorbijgegaan aan de betekenis van geluidscreatie. En waarom verwierven mannelijke autodidacten zoals Schönberg en Elgar gemakkelijker een plekje in de dominante canon dan vrouwelijke autodidacten?
Uiteindelijk komt het volgens Dragičević neer op een ‘lang en gemodelleerd proces van uitwissing’ dat in de geluidskunst nog meer sporen nalaat wegens het efemere karakter van geluid en performance. Om dat proces van wegschrijven in elk geval in de toekomst onmogelijk te maken, ontwikkelde de Sloveense choreograaf en perfomer Teja Raba cityofwomen.org, een database met daarin al documentatie over circa 1200 performances van vrouwelijke kunstenaars.
Performance
Hopelijk krijgt dit initiatief meer navolging in andere landen. Immers, zoals bleek tijdens het panel over ‘visible music’ zijn veel vrouwelijke kunstenaars actief als muzikant, beeldmaker of performer maar zijn zij juist veel te weinig zichtbaar, ook voor de programmeurs en andere smaakmakers.
En ondanks die interesse van vrouwelijke kunstenaars voor audiovisuele performance, haalt maar een relatief beperkt aantal de grote podia. En wordt de combinatie van disciplines nog vaak als ‘te zwaar voor vrouwen’ bestempeld. Of zoals Steffi Weismann het stelde: het zou interessant zijn om na te gaan hoe lang vrouwelijke audiovisuele kunstenaars na hun afstuderen actief blijven voor ze zich gaan toeleggen op een specifieke discipline en waar dat aan ligt.
Möglichkeitssinn
Weismann zelf zette humor in in haar audiovisuele compositie voor live stem, objecten, interviews, fieldrecordings en historische filmopnames. Voor de nieuwe performance ‘Generation S’ – verwijzend naar de jonge generatie die de kracht van duurzaamheid om positieve veranderingen teweeg te brengen in de samenleving, begrijpt – creëert ze met haar voeten, een ballon en haar eigen haar, props en elektronica een poëtisch klanklandschap terwijl op de achtergrond historisch filmmateriaal van groeiende plantenwortels te zien is. In een van de geluidsfragmenten vertelt haar dochter – in die kinderlogica waarin de möglichkeitssinn nog niet is onderdrukt – waarom het goed zou zijn dat in de toekomst robots bakkers een handje zouden helpen.
Even hypnotiserend was de performance van de Chileense Paula Schopf. Sinds 1997 is ze in Berlijn en omstreken bekend als DJ Chica Paula. Ze werkte met o.a. Donna Regina en Hauschka, maar ze maakt ook eigen geluidsinstallaties en brengt audiovisuele performances. In ‘Espacios en Soledad’ creëert ze met slechts twee platenspelers een geluidswandeling door een Zuid-Amerikaanse stad. De zwart-wit beelden op de achtergrond – herhaald in een ritmisch patroon – gaven een geografische indicatie, maar het mooiste was om de ogen te sluiten en je te concentreren op je eigen mentale wanderlust.
Context
Op vrijdagavond werd het publiek eerst ondergedompeld in recent werk van de vrouwelijke componisten Jessie Marino, Ana Maria Rodriguez, Juliana Hodkinson en Katarina Rosenberger: ernstige stukken waarin de grote thema’s niet werden geschuwd. Ze werden voorbeeldig uitgevoerd door het KNM Berlin ensemble, mét mannen onder de uitvoerders.
Sommigen stelden vragen bij dit programmaonderdeel in relatie tot het gehele festival dat zich dit jaar richtte op vroege en hedendaagse elektronische componisten. Is Heroines of Sound de klassieke muziek waarin elektronica een minder belangrijke rol speelt, niet ontgroeid? Wellicht ontbrak het hier aan genoeg context waarom juist voor deze stukken en componisten was gekozen. En dat was jammer want het festival zette sterk in op context. In de foyer van HAU werden filmportretten van onder andere Maryanne Amacher, Beatriz Ferreyra, Eliane Radigue en Elisabeth Schimana getoond.
Dode hond
Daarna werd evenwel probleemloos overgeschakeld naar een humoristische performance van choreografe, filmmaker en componist Antonia Baehr. Als Wilde & Hülcker (met Neo Hülcker) ontwikkelde ze speciaal voor Heroines of Sound ‘MFTT#3a’. In dit hilarische mimespel maken ze geluidskunst voor de dode hond Archi. Geen spoilers hier maar wie die dit niet leuk vindt en/of niet serieus neemt, is toch een beetje een azijnpisser.
Als afsluiter van het festival werd – weer geheel anders – gekozen voor de Franse producer Jessica Ekomane, die eerder al indruk maakte op CTM. In een quadrafonische opstelling bouwde ze onbewogen staand achter haar laptop op een lessenaar aan een complex en gelaagd weefsel van klanken en ritmes waarin je eindeloos kon rondzweven. Er is een toekomst voor de elektronische muziek en die heet Jessica Ekomane. Het is dan ook geen verrassing dat het Shape Platform haar in 2019 zal ondersteunen en promoten.
Beschaafd
Een van de meest inspirerende filmportretten was dat met de inmiddels 81-jarige Beatriz Ferreyra. Ze neemt geen blad voor de mond als ze over de ingebakken vrouwenhaat bij het legendarische Groupe de Recherches Musicales. Toen ze in 1969 Pierre Schaeffer diets wilde maken dat zijn lesmethode niet deugde, was dat alsof ze de onfeilbaarheid van de paus in twijfel trok en moest ze vertrekken. Intussen hoeft ze al lang niet meer onder te doen voor Schaeffer.
Deze editie van Heroines of Sound was van hoge kwaliteit en knus door de kleinschaligheid – wat ook uitnodigde tot boeiende gesprekken – maar bleef wel een hangen in een vrij beperkt feministisch en muzikaal idioom. De aanwezige mogelijkheden om het queer-perspectief verder uit te diepen, werden niet uitgewerkt. Er was evenmin veel aandacht voor niet-westerse muzikale tradities en intersectioneel feminisme. Samenwerking met collectieven zoals NON Worldwide, de beweging rond Moor Mother hadden het programma meer edge kunnen geven.
Hopelijk wordt het blikveld bij de volgende editie opengegooid en wordt er in navolging van Beatriz Ferreyra wat minder respectvol met de vaste kaders en ‘pausen’ omgegaan. Dan is Heroines of Sound over vijf jaar een totaal ander, maar even relevant festival.
Gezien: Heroines of Sound 2018, HAU 2, Berlin, 6-8 december 2018
Met dank aan Anne Wellmer
Lees ook de recensie over Heroines of Sound 2015.