Met Guardian Alien een allegaartje van drones, polyritmes, noise en bijna rituele gezangen verkent Greg Fox (voorheen onder andere Liturgy) nieuwe horizonten. Het combo bracht met Spiritual Emergency net zijn derde officiële release uit, en is binnenkort live te aanschouwen in het Leuvense STUK.
De man is vooral bekend van zijn baanbrekend werk bij de post-black metalband Liturgy, maar sinds hij daar enkele jaren geleden afscheid van nam, kruipt hij werkelijk met jan en alleman het podium op, of de studio in. Daarnaast maakt hij deel uit van het improvtrio Zs. Zijn meest in het oog springende project is echter Guardian Alien.
SJAMANISTISCH
Laten we het even hebben over de nieuwe plaat van Guardian Alien. Wat is de belangrijkste evolutie van de vorige plaat naar Spiritual Emergency?
GF: Ik heb het gevoel dat het album een blik werpt op de toekomst van Guardian Alien. We werken met een breder spectrum aan speelstijlen en geluiden, en die kunnen we nu gaan uitdiepen.
Had je, toen je met deze band begon, al een concept voor ogen waarbij je vervolgens muzikanten hebt gekozen? Of was het eerder een kwestie van enkele mensen bij elkaar brengen en dan zien wat er gebeurt?
GF: Het project is eigenlijk ontstaan tijdens mijn soloshows. Op dat moment probeerde ik alle genres en speelstijlen die ik al had gespeeld, of wilde spelen, op n plek samen te brengen om te zien wat dat zou opleveren. Om mezelf creatief uit te dagen nodigde ik bevriende artiesten uit op het podium. Na verloop van tijd vormde zich een select clubje van mensen dat regelmatig kwam improviseren, zoals mijn vriendin Alex (Drewchin, multi-instrumentaliste en zangeres die werkt onder de naam Eartheater, dv). Van daaruit is Guardian Alien gegroeid.
Je lijkt gefascineerd door de rituele, bijna sjamanistische werking van muziek. Precies dat element lijkt in deze tijd bijna verloren gegaan.
GF: Dat is niet expliciet onze bedoeling, maar ik denk wel dat alle leden van Guardian Alien op een zekere manier vanuit dat perspectief met hun kunst bezig zijn. Iedereen vult dat natuurlijk in vanuit een verschillende hoek, naargelang zijn of haar inspiratie en achtergrond. Voor mij geldt daar de invloed van muzikanten als Rahsaan Roland Kirk, Milford Graves, Lightning Bolt, Sightings… Muziek die een uitdaging vormt, maar toch ook heel natuurlijk aanvoelt.
HET EI
De zoektocht naar dat evenwicht lijkt ook de structuur van de albums te bepalen. De vorige plaat was n onafgebroken werkstuk dat zich voortstuwde door allerlei stemmingen. Spiritual Emergency opent met enkele kortere nummers die in feite een prelude vormen op het laatste nummer, wederom een lange en uitgewerkte compositie. Wordt daar hard aan geschaafd, of komt de muziek op een organische manier tot stand?
GF: Ik denk vooral het laatste. Spiritual Emergency komt voort uit onze liveset, die een tijdlang enkel uit dat nummer bestond. Elk optreden was een nieuwe variatie op dezelfde muzikale themas. Gaandeweg begonnen we wel structuren af te spreken die in functie van specifieke elementen steeds terugkeerden. Dus de muziek kwam eerst spontaan tevoorschijn, en daarna goten we dat in een arrangement om er een album uit te puren. Wanneer we live spelen, zijn we niet bekommerd om het maken van een document. Dat is het verschil: met de plaat proberen we dat muziekstuk weer te geven, maar dankzij het moment van reflectie ga je er ook elementen aan toevoegen die voortvloeien uit de identiteit die je als band op dat moment hebt.
Wat ook meespeelde was de beperkte tijd die we hadden: er was maar net genoeg geld om n dag te gaan opnemen in de studio. We hebben veel beslissingen in handen gelegd van onze producer Wharton Tiers (werkte onder meer met Sonic Youth, Helmet, Dinosaur Jr., dv). We trokken gewoon de studio in en speelden de ingeoefende passages, alsook enkele stukken improvisatie. Achteraf beluisterden we het resultaat en vermengden de beste delen van alle opnames tot een sluitend geheel.
Kan het afgewerkte album dan ook weer dienen als basismateriaal voor toekomstige liveshows, of staan die volledig los van het plaatwerk?
GF: De plaat is nooit meer dan een opstapje om verder te experimenteren. Voor mij is de muziek die we hebben gemaakt sinds de plaat af is, de meest avontuurlijke die we tot nu toe hebben gemaakt; ze lijkt alle richtingen op te gaan.
Voor mij staat het maken van een plaat gelijk aan het leggen van een ei. Een kip moet elke dag een ei leggen, en dat zal niet elke keer het beste ei zijn dat ooit ter wereld is gekomen. Af en toe blijkt er wl een gouden ei tussen te zitten, maar je moet wel eerst al die andere eieren leggen om daartoe te komen. Je moet dus een beetje aanvoelen wanneer het tijd is om je muziek te documenteren, wanneer je het moet uitbrengen en wanneer je ermee klaar bent. Want ooit zul je het moeten wegsnijden als het ware. Vanaf dan is het niet meer van jou, dan behoort het toe aan de rest van de wereld. Op dat moment ben je zelf al aan je volgende idee aan het werken ook al gebeurt dat misschien onbewust. Je hebt het canvas namelijk schoongemaakt, je hebt opnieuw de ruimte om te werken.
POTSIERLIJK
Interessant dat je het zo omschrijft, want dat is doorgaans niet hoe de platenindustrie werkt. Daar wordt van muzikanten verwacht dat ze doelbewust naar een release toewerken die ze dan kunnen promoten. Er wordt nu al een hele tijd gepraat over een existentile crisis in de muziekindustrie, heb je het gevoel dat de tijd rijp is voor muzikanten die op een meer intutieve manier werken, zoals je die zojuist hebt beschreven?
GF: Toen het de industrie nog voor de wind ging, was die ook al om zeep. Ik vind het moeilijk om een uitspraak te doen over de commodificatie van muziek. Uiteindelijk gaat het erom dat muzikanten en entertainers zich kunnen onderhouden met hun bezigheid. Maar hoe kun je een bepaalde geldwaarde plakken op de beleving van muziek, iets dat in wezen ontastbaar is? Wanneer je dat probeert te doen en er vervolgens een industrie rond opbouwt, dan bestaat die vooral uit een hoop randactiviteiten die slechts zijdelings met het musiceren te maken hebben. Het is dan slechts een kwestie van tijd voordat elk aspect van die industrie uiteindelijk overtollig wordt.
Ik denk dat de muziekindustrie zich op die manier in een hoekje heeft gedrumd. Ze is gebaseerd op het idee dat de waarde van muziek kan worden gelinkt aan een economische waarde, en tot op zekere hoogte snijdt dat hout zolang de productie- en distributiekosten meespelen. Nu beide wegvallen als doorslaggevende bron van inkomsten, heeft de industrie geen andere maatstaf om de waarde van muziek in geld uit te drukken.
GF: En ze hebben er zelf voor gezorgd! De introductie van de cd heeft rechtstreeks geleid tot het probleem van de piraterij. Het gevolg is dat je nu ten allen tijde kunt luisteren naar welke muziek dan ook dat is toch fantastisch. Anderzijds heb ik ook het gevoel dat die alomtegenwoordigheid het muzikantschap naar de achtergrond heeft geschoven. Ik spreek hierover met veel andere muzikanten, en ik heb geen pasklaar antwoord, dus ik suggereer hier maar wat…
Ga je gang!
GF: Met die explosie van creatieve activiteit zou je het tegendeel verwachten, maar het lijkt er niet op dat de traditie van muzikaal vakmanschap er op vooruitgaat” Integendeel; het lijkt alsof mensen minder en minder zijn genteresseerd in puur het bespelen van instrumenten. Misschien heeft dat te maken met het feit dat het makkelijker is om muziek te maken met elektronica en computers wat best cool is, ik doe het zelf ook regelmatig. Maar toen ik zelf opgroeide was ik een echte muzieknerd, en ik had veel bewondering voor mensen die gewoon heel erg goed hun instrument konden bespelen. Zelfs al ging dat in de jaren 1980 en 1990 gepaard met, laten we zeggen, vrij melige uitwassen.
De grens tussen virtuoos en potsierlijk kan vrij dun worden.
GF: Inderdaad. Ik was bijvoorbeeld een ongelooflijke fan van Terry Bozzio (virtuoze sessiedrummer die onder meer bij Frank Zappa speelde, dv), maar tegelijkertijd had hij zon verschrikkelijke glamrock look. Voor mij gaat het ook niet om die virtuositeit, maar om de relatie tussen de muzikant en het instrument, en hoe die op subtiele wijze tot uiting komt in de muziek. Volgens mij is dat aspect niet meer zo belangrijk in de hedendaagse muziekbeleving. Soms vraag ik me af of ik me binnen tien jaar als een dinosaurus ga voelen. Dat is niet iets waar ik me zorgen over maak; gelukkig ken ik zelf meer dan genoeg mensen die begaan zijn met de muzikale traditie. Zelfs al eindigen we als een select clubje ouwe knarren die samentroepen in een grot om voor zichzelf te spelen, dan zou ik dat nog blijven doen.
Dat is nog steeds geen slecht vooruitzicht.
GF: Nee, dat klinkt best goed eigenlijk! Kijk naar al die artiesten die nog altijd doorgaan op gevorderde leeftijd. Marshall Allen bijvoorbeeld, hij is negentig! Hij is op dit moment misschien wel op zijn best. Dat is de mooie waarheid van muziek: hoe langer je het doet, hoe beter je erin wordt. Er zijn zoveel levende bewijzen van die stelling die me kunnen inspireren.
COMPUTERCODE
Ik zou graag wat dieper ingaan op je ontwikkeling als muzikant. Er zit een bepaald gevoel van vloeibaarheid in je speelstijl, en ik ben zeer benieuwd waar die vandaan komt.
GF: Ik speelde al drums vanaf mijn twaalfde; mijn grootvader was een drummer en van hem kreeg ik het virus te pakken. Op mijn zeventiende werkte ik in een muziekwinkel in New York, en een paar van mijn collegas zaten diep in de drumnbass-scene. Ik was er veruit de jongste werknemer, en de rest nam me zon beetje onder hun hoede. Op dat moment had ik al het hele spectrum van metal verkend, evenals jamrock en jazz. Ik leerde Lightning Bolt en Wolf Eyes kennen, Arab On Radar en The Locust, bands die zich op buitenissige en interessante paden begaven. Met die achtergrond kwam ik terecht in de wereld van jungle en drumnbass. En van die collegas was Guy Licata, een geweldige drummer die onder andere bij Cold Cave en Bill Laswell heeft gespeeld. Hij was in de leer bij Jojo Mayer (jazzdrummer die later live drumnbass ging spelen, dv) en hij toonde me de oefeningen die hij deed. Ik raakte helemaal in de ban daarvan, en soms zat ik urenlang te repeteren. We gingen ook met zn allen naar drumnbass-feestjes, waar ik al die ultrasnelle, ultraprecieze breakbeats hoorde. We luisterden naar Squarepusher en we schreven alle drumpartijen uit om ze te kunnen naspelen. Terwijl ik dat deed, speelde ik ook nog bij een mathcoreband, en al die invloeden werden dus n grote mengelmoes. Na mijn studietijd begon ik vervolgens te spelen bij Teeth Mountain (psychedelische droneband uit Baltimore, dv), bijna per toeval eigenlijk, als invaller voor hun vaste drummer. Op dat moment beschouwde ik hen gewoon als een noiseband, ik had geen nkele voeling met het soort muziek dat ze maakten. Uiteindelijk bleef ik er toch vier jaar plakken alweer een nieuwe richting die ik me meester maakte. En natuurlijk was er daarna Liturgy, waar ik echt de vaardigheid ontwikkelde om black metal te kunnen spelen.
Er bestaat zon vastomlijnd idee van wat een drummer moet doen, wat zijn functie is binnen een band. Jouw persoonlijke stijl is echter meer een benadering van ritme en wat dat in muziek kan betekenen. Sluit dat een beetje aan bij je eigen beeld van jezelf als muzikant?
GF: Dat is… wel… maar… nee… (haalt adem, dan nadrukkelijk:) Yes. Tegenwoordig kan ik die zelfreflectie steeds beter kortsluiten. Wanneer ik vroeger muziek speelde, dacht ik daar vaak tegelijkertijd over na. Tegenwoordig probeer ik dat dus niet te doen, pas dan blijft het voor mijzelf interessant. In mijn drumspel zit een element van random generation denk aan een computer die een aantal willekeurige variabelen uitspuwt. Maar dan in een code die ik zelf niet helemaal begrijp… Voor mij is dat zon beetje als knoeien met HTML op Myspace. Ik ken wel een paar kneepjes, maar grotendeels schrijft de code zichzelf. Wanneer ik mezelf helemaal laat gaan, kunnen er dingen gebeuren waar ik van opkijk. Pas achteraf kan ik nagaan wat ik precies deed, en dan kan ik proberen het nog een keer te doen. Zo wordt elk optreden een ontdekkingstocht. Soms kom ik in muzikale situaties terecht waarbij ik gewoon het tempo moet aangeven, zoals traditioneel wordt verwacht van de kerel achter het drumstel en dat vind ik ook leuk. Maar zelfs dan draag ik nog steeds mijn achtergrond en ervaringen mee, die mijn spel benvloeden.
Ik wil als muzikant voortdurend het gevoel hebben dat ik aan het groeien ben. Wanneer het begint aan te voelen alsof ik krimp, dan moet ik stilstaan bij dat waar ik mee bezig ben, en de nodige veranderingen doorvoeren.
GAMES
Zou die drang naar constante groei ook kunnen leiden naar projecten die het puur muzikale overstijgen? Ik heb gelezen dat je ooit soundtracks voor videogames hebt gemaakt.
GF: Ik ben daar veel mee bezig geweest, en ik zou het dolgraag opnieuw doen. Ik heb ooit een project samengesteld voor Babycastles, een soort arcadehal voor DIY-games in Queens, New York. Zij hebben me in die wereld gentroduceerd.
Dat lijkt me wel een creatieve uitdaging. Je bent niet gebonden aan het traditionele idee van wat een muziekstuk zou moeten zijn.
GF: Inderdaad, al ben ik wel opgegroeid met videogames. Op muzikaal vlak is dat voor mij echter een heel nieuw vakgebied om te ontdekken. Wanneer ik drums speel, kan ik putten uit de hele canon van slagwerktradities. Maar gamemuziek heeft ondertussen ook al een hele geschiedenis opgebouwd, waarmee ik ook veel affiniteit heb.
Met je enthousiasme kun je niet anders dan onze lezers enkele videogamecomponisten aan te raden.
GF: Voor mij is Koji Kondo de allergrootste, de man die alle muziek voor klassieke Nintendo-games deed, zoals Super Mario en Zelda. En de componist van alle muziek voor de reeks Final Fantasy: Nobuo Uematsu. Veel van wat hij doet klinkt nogal melig als je het gewoon opzet, maar dat is niet de bedoeling de muziek bestaat in tandem met je ervaring binnen de spelwereld. Wat me ook opvalt, is dat zijn geluid rechtstreeks valt terug te brengen tot Yellow Magic Orchestra. Ik leerde die band pas kennen toen ik al jaren aan het gamen was. Eerst denk je dan dat klinkt als videogamemuziek, en dan pas besef je: nee, videogamemuziek klinkt als dt.