Veel van de Gonzo (circus)-medewerkers lezen graag, heel graag zelfs. Zo kon het gebeuren dat er in #147 eenvoudigweg niet genoeg ruimte was voor alle boeken die besproken werden. Maar gelukkig is er internet!

  De persoonlijkheid van een stad

Vaak zijn het de mensen van buiten een stad die de sterkste opvatting hebben over hoe de mensen zijn die in die stad wonen. Als levenslang stadbewoner ga je er bijna automatisch van uit dat zulke opvattingen ‘van buiten’ voortkomen uit onbegrip, of zelfs afgunst, maar tegelijk ben je als stedeling maar nauwelijks in staat om genoeg afstand te nemen om zoiets echt te kunnen beoordelen. Als liefhebber van steden vraag ik me dan ook wel eens af of het de persoonlijkheid van een stad is die zijn inwoners bepaalt, of andersom. En als het de stad is die persoonlijkheid heeft, zou die dan zichtbaar kunnen worden gemaakt, buiten de inwoners om. In het nawoord van ‘Giardino Forico n° 1 – Napoli’ schrijven Fabio Orsi en Alessandra Guttagliere: ‘De stad is door ons heen gegaan als een grote golf van stof, gedragen door de wind. We bleken bedekt met puin, passerende skeletten; schaduwen van bladeren, doorgangen, spreuken, pianostemmen uit de ramen; herinneringen aan plaatsen die leven in verschillende tijden.’ In een poging die echo’s van Napels te vangen, produceerden de twee een boek van 60 pagina’s met foto’s van Guttagliere, begeleid door een cd van de hand van Orsi. De foto’s zijn intrigerend: veelal opnamen van straatscenes, waarvan onderdelen achteraf zijn overgeschilderd in een enkele kleur. Een gezicht, iemands haar, de horizon, een bootje. Alsof de stad een residu heeft achtergelaten, onzichtbaar voor de inwoners zelf, geopenbaard aan de kijker op afstand. De foto’s zijn zwart wit en lijken tijdloos, dit geeft de indruk van herinneringen, ingekleurd door de interpretatie van de herinneraar. Muzikaal is er iets vergelijkbaars aan de hand. Fabio Orsi heeft zich in zijn oeuvre heen en weer bewogen tussen ambient en field recordings, en blijft in de 35 minuten muziek op de cd tussen die twee in. In pure field recordings ontbreekt de directe, hoorbare hand van de muzikant. Die komt pas tot uiting in de samenstelling, edits en mix, waarmee het geheel verwordt tot iets dat meer is dan alleen een verzameling veldopnamen. Orsi durfde dat in dit geval niet helemaal aan. Het begint als louter field recordings – de straatgeluiden, pianostemmen uit ramen, kroegen, katten, passerende skeletten en zee van Napels. Maar gaandeweg weeft hij er ambient texturen doorheen. Langzaam golven synths op en neer, gitaar zwelt aan, tot Napels vrijwel verdwenen is onder een deken van geluid, en alleen Orsi’s herinneringen overblijven. ‘Het verschil tussen etnomusicologen of professionele field recorders en mijzelf is dat ik het geluid niet louter wil documenteren en archiveren, maar ook geïnteresseerd ben in de gevoelens die de opnames oproepen, zowel bij mezelf als bij anderen’, zei hij ooit in een interview met dit blad. Het zijn die gevoelens die uiteindelijk de overhand krijgen. Vooral gevoelens van weemoed, stammend uit het besef dat het Napels dat hij zich herinnert niet meer bestaat, dat de persoonlijkheid van de stad is veranderd. Ook Guttagliere’s foto’s en tekeningen hebben weemoed in zich en vervagende en vervalsende herinneringen, al hebben ze ook iets mysterieus, alsof we de sporen zien van een geheim, van een verborgen geschiedenis. De laatste minuten van de cd zijn kalm. Een zacht piano-thema tegen het ruisen van de branding, voetstappen in het zand, en uiteindelijk alleen nog het geluid van de zee. Een geluid dat nooit hetzelfde klinkt en waar het geheugen zich nooit in vergist. (Maarten Schermer)

Fabio Orsi & Alessandra Guttagliere, Giardino Forico n° 1 – Napoli (Italië: Silentes, 2018)

  Rouw

Ergens in ‘Mijn begraven boek’ schrijft Libertella het volgende over rouwliteratuur: ‘Al die verhalen zijn hetzelfde – ze storten een onoverdraagbare anekdoteverzameling in een afgrond – en zijn tegelijkertijd gedoemd als universeel te worden versleten.’
Ook Libertella’s eigen boek ontsnapt daar niet aan. Daarin vertelt hij over de dood van zijn vader Hector, een bekende cultschrijver in Argentinië. In minder dan 100 pagina’s worden we als lezer getuige van de laatste periode van zijn vader, die alcoholist is en op een bepaald moment te horen krijgt dat hij kanker heeft.
Iedereen die ooit afscheid heeft moeten nemen van iemand, zal de emoties herkennen waar Libertella over schrijft en ook soortgelijke anekdotes kunnen opwerpen. Maar de Argentijnse schrijver, die met dit boek debuteerde maar daarvoor al als journalist aan de slag was, kan zijn journalistieke toon niet helemaal verbergen. Hij schrijft zakelijk en beperkt de metaforen tot een minimum. Dat beschrijvende karakter van de tekst zorgt voor een afstand die we als lezer maar moeilijk kunnen overbruggen. De diepste emoties worden opgeschreven, maar we voelen ze niet in de tekst doorschemeren. Het kan een bewuste keuze geweest zijn, om te veel anekdotiek te vermijden, maar we blijven zo toch wat op onze honger zitten.

Het is wel mooi dat dit boek eigenlijk gezien kan worden als een overdracht van vader op zoon. ‘Hij had op zijn drieëntwintigste zijn eerste roman, ik had op mijn drieëntwintigste zijn dood’, zo schrijft Mauro Libertella. Het is zijn verdienste dat hij die dood weet om te buigen tot wat hem en zijn vader verbond, namelijk literatuur. (Tom Wouters)

Mauro Libertella, Mijn begraven boek (Amsterdam: Karaat, 2018)

  Brievenkunst

De Amerikaanse kunstenaar Ray Johnson (1927-1995), oprichter van de New York Correspondance [sic] School, stuurde zijn kunst voornamelijk per post. Een brief van Johnson zat vol tekeningen, collages, woordgrappen, ambigue aanwijzingen en de opdracht om naar believen iets te wijzigen of toe te voegen en de post vervolgens door te sturen. In haar boek ‘Ray Johnson. Selective Inheritance’ neemt Kate Dempsey Martineau het werk van deze eigenaardige kunstenaar onder de loep.
De brieven van Johnson bestaan uit eigen en gevonden teksten, tekeningen van konijnenhoofdjes (steeds dezelfde maar met steeds andere namen erbij geschreven), gevonden foto’s, verwijzingen naar andere kunstenaars (veelal Duchamp) en ga zo maar door. De Correspondance School is een netwerk van strikt uitgekozen kennissen van Johnson. Dat netwerk is tegelijkertijd publiek en coauteur. Doordat Johnson expliciet opdrachten geeft om zijn brieven te bewerken en door te sturen stelt hij vragen over auteurschap. Op het moment dat hij de envelop dicht likt en op de bus doet, ligt de interpretatie van de brief bij de ontvanger. Zo ook het uiteindelijke resultaat, daar heeft Johnson geen zeggenschap meer over. Hoe en waar een brief terechtkomt is afhankelijk van wie besluit de brief niet door te sturen maar in de la te laten liggen. Een besluit dat overigens uitsluiting van de Correspondance School tot gevolg kon hebben.
Dempsey Martineau plaatst Johnsons werk tegenover dat van Marcel Duchamp (1887-1968). Johnson verwijst in zijn werk vaak expliciet naar hem. Zo heette een van zijn eerste solotentoonstellingen ‘Duchamp Combs’. De titel verwijst naar een readymade van Duchamp, een hondenkam met een inscriptie. Of neem zijn profiel, dat veelvuldig terugkeert in Johnsons collages. Het is onzeker of ze elkaar ontmoet hebben, schrijft Dempsey Martineau in haar introductie. Wel zeker is hun wederzijdse kennissenkring, bestaande uit onder andere John Cage, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol en Joseph Cornell.
In het eerste hoofdstuk volgt Dempsey Martineau de opkomst van Duchamps roem, tentoonstellingen, publicatiedata, en onderzoekt zo wat Johnson wanneer kon weten. In het tweede hoofdstuk duikt ze dieper in de taal, voor beide kunstenaars een medium om betekenis ambigue te maken door middel van woordspelingen. Zo schrijft Johnson in 1973: ‘if you take the cha cha out of Duchamp you get what a dump.’ In het derde hoofdstuk staat de toeschouwer centraal, en hoe die actief deelnemer en maker wordt binnen de New York Correspondance School.
Het vierde en laatste hoofdstuk gaat over de complexe relatie van Duchamp en Johnson met hun eigen identiteit. Duchamp, zo stelt Dempsey Martineau, was een rolmodel voor de twintigste-eeuwse Amerikaanse kunstenaar. Neem zijn vrouwelijk alter ego Rrose Sélavy, geportretteerd door Man Ray. Zij schreef veel van Duchamps aantekeningen en signeerde sommige readymades. Zo creëert Duchamp een fluïde identiteit, want, zo vertelt hij Calvin Tomkins in een interview: ‘You think you’re doing something entirely your own, and a year later you look at it and you see actually the roots of where your art comes from without your knowing it at all.’ Volgens Dempsey Martineau is het spel met identiteit een reactie op de masculiene kunstwereld van de jaren vijftig, die gedomineerd werd door het Abstract Expressionisme. ‘Duchamp,’ schrijft ze, ‘exposed the cracks in the very structure of society’s labels, leaving them vulnerable for these younger artists to tear apart.’ Daar werd ruimhartig mee gespeeld door mensen als Warhol en David Bowie.
Dempsey Martineau schrijft met ‘Ray Johnson. Selective Inheritance’ een verhelderende studie van een zeer eigengereide en wonderlijke figuur. De relatie met Duchamp en zijn invloed op het werk van Johnson is fascinerend. Daarmee gaat dit boek niet alleen over Johnson maar belichaamd ook een bredere receptiegeschiedenis van Duchamp. Toch, hoe boeiend de wereld ook is die Dempsey Martineau ontsluit, haar verklarende en analyserende houding onttrekt soms een hoop plezier aan het spel dat Johnson speelt. (Jan Nieuwenhuis)

Kate Dempsey Martineau, Ray Johnson – Selective Inheritance (Oakland: University of California Press, 2018)

  Niemandsland

Vijf jaar na de release van de film ‘De Nieuwe Wereld’, de tweede van regisseur Jaap van Heusden (hij maakte eerder ‘Win/Win’ in 2010) krijgt zijn film nu ook een dvd-release. Sinds zijn hoofdrolspeelster Bianca Krijgsman, ook cabaretière in het duo ‘Plien en Bianca’, een Emmy won als beste actrice, maakte hij vorig jaar het net zo emotionele ‘In Blue’. Van Heusden houdt duidelijk van trage dramatische films waarin tijd wordt gemaakt om geleidelijk aan een verhaal te vertellen dat pas gaandeweg wordt verduidelijkt of evolueert. Hij gebruikt evenmin veel actiescènes of andere publiekstrekkers. Het wordt allemaal verteld met weinig middelen, locaties of geldopslorpende scènes. Het basisverhaal blijft centraal staan en hij focust telkens op een paar personages wiens gevoelswereld op de een of andere manier door elkaar wordt geschud.
In ‘The New World’ of ‘De Nieuwe Wereld’ draait het in eerste instantie om de alleenstaande moeder Mirte (Krijgsman) die werkt als schoonmaakster op Schiphol. Ze werkt in het stukje niemandsland waar binnenkomende asielzoekers worden opgevangen en afwachten of ze al dan niet Nederland binnen mogen.
Het is een verhaal over mensen, over vooroordelen die al snel worden doorgeprikt, en over het leren kennen en aanvaarden van een ander. In eerste instantie komt Mirte over als een knorrig mens, door het leven getekend, die waar ze kan profiteert van de asielzoekers (juwelen in ruil voor een telefoongesprek) en weddenschappen afsluit met een stel bewakers over welke asielzoeker een oplichter is en welke niet. Voor het overige mijden haar collega’s haar, een beetje zoals alle andere mensen in haar leven. Haar zoon woont bij een tante, waarom komen we niet echt te weten, en ze rijdt overal naartoe met een brommertje. Veel van Mirtes handelingen gebeuren gewoon, zonder veel toelichting. Het wordt echter snel duidelijk dat dit personage al het een en ander heeft doorgemaakt in het leven. Een beetje als de asielzoekers, die ondanks een lijdensweg, hoop lijken te hebben. Een van hen is een West-Afrikaanse vluchteling, Luc (Isaka Sawadogo), en zorgt bij Mirte voor een behoorlijke ommekeer.
De man weet tot haar door te dringen met zijn baritonstem, charmante glimlach en een flinke dosis humor. Hij slaagt er stilaan zelfs in een glimlach op het meestal norse gelaat van Mirte te toveren. Na veel administratieve rompslomp wordt de asielzoeker niet tot Nederland toegelaten, tot onvrede van Mirte, die helemaal voor de man is gewonnen. Ze besluit een stel regels aan haar laars te lappen en de man, al is het maar voor enkele minuten, uit het stukje niemandsland te halen en even op echte Nederlandse bodem toe te laten. Ze kijken samen naar de vliegtuigen op Schiphol, waarna de film eindigt.
Het gaat in ‘De Nieuwe Wereld’ over de verandering van afstandelijkheid met betrekking tot de onmenselijkheid waarmee asielzoekers worden behandeld richting begrip, aanvaarding en inlevingsvermogen. De film is hier en daar misschien een beetje langdradig maar over het geheel genomen is het een aangename kijkervaring. De muziek van Minco Eggersman zit ook apart als cd bij de dvd, maar deze muziek heeft geen grote meerwaarde. (Patrick Bruneel)

Jaap van Heusden, De Nieuwe Wereld, (Amsterdam: Volkoren/Konkurrent)

  Zigzagvis

Dichten verlicht de ziel, moet de chronisch depressieve Johan Sebastiaan Stuer ooit gedacht hebben, wellicht de reden waarom hij korte, humoristische gedichten online begon te zetten. Die werden na een tijd opgepikt door het weekblad Humo, waar Stuer elke week een gedicht in plaatst. 100 daarvan zijn nu gebundeld in ‘100 vet vrolijke verzen’. Stuer laveert in zijn korte gedichten – het merendeel niet langer dan 4 regels – tussen misantropie en absurdisme, maar het resultaat is altijd lachen, of hij nu een gedicht schrijft over de bosmarmot (Een dier dat niet gelooft in God/gaat krijsend naar de hel/Behalve dan de bosmarmot/die overleeft dat wel) of over dinsdag (Zuipen als een zigzagvis/Slapen in je kleren/Merken dat het dinsdag is/Hyperventileren). De gedichten rijmen allemaal netjes en er zit altijd een fijne punchline of twist in. En zelfs als er een mindere tussen zit, dan ben je dat snel weer vergeten. De rijmelarij van Stuer leent zich ook perfect tot het uit het hoofd leren en voordragen voor uw vrienden. Met andere woorden: een fijn, humoristisch werkje dat je op regelmatige tijdstippen weer eens uit de kast kan halen. (Tom Wouters)

Johan Sebastiaan Stuer, 100 Vet Vrolijke Verzen (Gent: Borgerhoff & Lamberigts, 2018)

  Hemelbestormende resonanties

Onderzoeker Sebastian Olma zet in zijn lange essay ‘Art and Autonomy – Past Present Future’ (2018) een aantal denkers uit het heden en verleden tegenover elkaar om het over de toekomst van de autonomie van kunst te hebben in tijden van overweldigende complexiteit. Door kunst te isoleren van sociale bezigheden wordt autonomie gewaarborgd, zo stelt Jacques Rancière. Echter zonder, wat Peter Sloterdijk Weltbezug (passende relatie tot de wereld) noemt, heeft kunst geen positie of functie meer in de samenleving. Dus hoe kan kunst uit dit verstikkende isolement geraken en weer vrij ademen zonder dat dit ten koste gaat van de kwaliteit van de kunst? Om deze vragen te beantwoorden gaat Olma terug in de tijd, want autonomie van de kunst is een historische verworvenheid van de mens: de mens staat sinds de Verlichting met diens Werktätigkeit (Friedrich Schelling) op gelijke hoogte met de natuur en wordt niet langer als onbetrouwbare ketter weggezet. De mensheid heeft zich volgens Immanuel Kant kunnen verlossen van zijn onmondigheid, en zo het vermogen zich van zijn verstand te bedienen zonder de leiding van een ander ontwikkeld. Om de onmogelijkheid van Kantiaanse esthetische objectiviteit te omzeilen ziet Friedrich Schiller vervolgens schoonheid als een expressie van vrijheid. Evenzo wil men nu ook de autonomie van kunst losrukken van de economische rationaliteit van de markt. In een neoliberale wereld zijn urban coolhunters voortdurend op zoek om – in plaats van de kwaliteit – de esthetiek van hun producten en promotiecampagnes te vernieuwen om zo te zorgen voor rendement op investeringen en een loyale klantenkring op te bouwen. Veel kunstenaars gaan (on)bewust mee in deze betoverende gehypete ’hippe’ maelstroom die echter ‘changeless change’ (Naomi Klein) oplevert. Gernot Böhme heeft het binnen dit kader over ‘Esthetisch kapitalisme’, dat het waardebegrip vernauwt tot podiumwaarde, een uitholling van de functie van esthetiek. Er wordt mijns inziens hier nog wel geïnnoveerd, alleen langzamer en gematigder, maar er heerst hier inderdaad het gevaar van mogelijke ethisch-onwenselijke kunst die politiek-economische relaties beschermen die slecht zijn voor de samenleving. Olma hamert dan ook op de wenselijkheid van meer en betere radicale poëtische kunst. Net als in zijn vorige essay ‘In Defence of Serendipity – For A Radical Politics of Innovation’ (2016), ziet hij poïesis als het proces dat écht iets nieuws genereert, met daarbij accident en slimheid als leidraden voor de serendipiteit die noodzakelijk is om uit de huidige culturele armoede te geraken. Olma verwijst met zijn centrale term ‘performative defiance’ naar het zorgen voor het blijven bestaan van overlevingscondities voor niet-Californische disruption en innovatie, om transgressieve transformatie te veroorzaken. Avant-gardekunstenaars hacken al makend, zoeken naar loopholes en scheuren om te exploiteren, duwen en trappen tegen ‘de nauwe poort van het hier en nu’ waar ze zich niet doorheen willen persen. Ze willen koste wat het kost geen kinderen van deze tijd zijn en een volwassenheid in hun werk tentoonspreiden die de tand des tijds doorstaat. Los van de vraag of dit echt mogelijk is (ik denk dat de Zeitgeist alles raakt, alleen in verschillende mate), is het zeker strevenswaardig en noodzakelijk om in de kunst voor hen meer plek te maken. Autonomiebehoud is bij poëtische kunst dan ook belangrijker dan bij andere soorten kunst en dient te worden ondersteund: de lat moet hoog gelegd blijven worden om hemelbestormende resonanties in een groter tijdsvlak te kunnen blijven veroorzaken. (Bouke Mekel)

Sebastian Olma, Art and Autonomy – Past Present Future (Rotterdam: V2_, 2018)

  De ruimte als instrument

De kracht van het werk van Lucier ligt, zo schrijft samensteller Ulrich Taddy in zijn introductie tot deze bundel, in het ‘normaal onhoorbare hoorbaar maken’ en ‘het hoorbare op een ongewone manier zichtbaar of ruimtelijk ervaarbaar maken’. Dat doet Lucier door de resonantie van de ruimte in te zetten, of de zwevingen van een toon, de trilling zelf, hoorbaar te maken. Hij maakt de binnenkant van de muziek tot onderwerp van zijn composities.
Zijn bekendste werk is misschien wel ‘I am Sitting in a Room’ uit 1969. Lucier leest een tekst en neemt die op. De opname speelt hij terug in dezelfde ruimte en ook die klank neemt hij op. Langzaamaan kruipt de resonantie van de ruimte in de opname. Hij herhaalt het proces tot de woorden onherkenbaar zijn geworden. Eerder een soundscape, hoogstens geaccentueerd door het ritme van de originele stotterende spraak van Lucier. Hij maakt de ruimte hoorbaar, zoals hij zelf zegt: ‘Every room has its own melody, hiding there until it is made audible.’ De ruimte als primaire klankbron en als primair muzikaal materiaal. Het proces is vergelijkbaar met een kopieermachine, schrijft Martin Suppers in zijn essay ‘Der Raum als Instrument,’ waarbij iedere kopie opnieuw gekopieerd wordt en steeds onduidelijker wordt.
In het openingsessay wijst Bernhard Rietbrock op de frase ‘no ideas but in things,’ een zin uit een gedicht van William Carlos Williams. Het is een geliefde uitspraak van Lucier. Jan Thoben gaat er in zijn essay inhoudelijk op door en haalt een interview aan waarin Lucier zegt: ‘The idea of shaping and hammering raw material into a product […] no longer holds any interest for me. […] I’m concerned, in music, with exploration and discovery, rather than manipulation and control.’ Lucier vormt het materiaal niet, kneedt geen melodieën of modulaties, maar openbaart simpelweg het materiaal. Het zijn vaak eenvoudige akoestische principes die hij laat bestaan en de tijd geeft om zich te ontwikkelen. Eigenaardigheden, kleine zwevingen en trillingen in de klank worden daardoor hoorbaar.
Dieter Mersch plaats het werk van Lucier in de recente ontwikkeling van Artistic Research. Hij richt zich vooral op ‘Music for Solo Performer’ (1965), het stuk waarbij een uitvoerder (vaak Lucier zelf) met elektroden aan zijn hoofd zit en speakers in trilling brengt door middel van alfagolven: golven die ontstaan in de hersenen in de staat tussen slapen en waken. De hersenen doen niks maar slapen ook niet. Volgens Mersch is het een compositie waarin de verhouding tussen kunst, wetenschap en filosofie centraal staat. Toch gaat het in het haast wetenschappelijke werk van Lucier niet om een verklaring van een fenomeen. Het gaat om het ervaarbaar maken van het fenomeen dat enkel naar zichzelf verwijst en zichzelf toont. Daarmee onderwerpt Lucier het experimentele van het experiment aan esthetische reflectie, stelt Mersch. Lucier zelf spreekt over de transformatie van natuurwetenschap naar poëzie. Het gaat hem niet om bewijsvoering maar enkel om de schoonheid van de waarneming.
Op enkele stukken na ligt de nadruk van deze bundel voornamelijk op het oudere werk van Lucier: de stukken waar hij bekendheid mee verwerft in de jaren zestig en zeventig. Dat is fascinerende muziek en zeer de moeite waard om over te lezen. Het ontbreekt dan enkel nog aan reflecties op composities als ‘Small Waves’ (1997) of latere stukken. Dat is een gemiste kans. (Jan Nieuwenhuis)

Ulrich Tadday (red.), Alvin Lucier – Musik-Konzepte 180/181 (München: edition text+kritik, 2018)

  Grenzen stellen

Het lezen van filosofische boeken komt in verschillende smaken, twee daarvan zijn afkeer en bewondering. Afkeer en bewondering vechten bij mij om voorrang bij het lezen van de nieuwe boeken van Timothy Morton en Peter Sloterdijk. Morton is een Britse filosoof die is verbonden aan Rice University in Houston. Hij heeft meerdere boeken gepubliceerd over ons idee van natuur. Een rode draad hierin is dat we natuur en cultuur van elkaar willen onderscheiden. Volgens Morton is dat onjuist. Natuur is niet iets dat naast ons leeft. De mens is natuur. Neem ons lichaam. Goed beschouwd is dat een ecologisch systeem waarin miljarden bacteriën co-existeren en met elkaar interacteren. Als we zo doordenken, ontdekken we al snel dat er geen zuiver onderscheid kan worden gemaakt tussen natuur en cultuur. Eerder is er sprake van een weefsel, zo schrijft Morton in zijn nieuwe boek ‘Duistere ecologie’, een netwerk zonder binnen en buitenkant, waarin de tegenstelling tussen natuur en cultuur is opgelost. Hij pleit daarom voor een ecologisch denken zonder gebruik te maken van het woord ‘natuur’.
Tegelijk voegt hij aan dit ecologische denken het adjectief ‘duister’ toe. Maar wat is een ‘duistere ecologie’? Een ‘duistere ecologie’ duidt volgens Morton op een ecologisch bewustzijn dat zowel ‘duister-deprimerend’ als ‘duister-geheimzinnig’ is. Daar schiet je als lezer weinig mee op en dus hoop je dat er een heldere uiteenzetting volgt wat ‘deprimerend’ en ‘geheimzinnig’ betekenen. Maar die uiteenzetting wordt in het boek onvoldoende gegeven. Morton grossiert in zinnen als: ‘Het duister van het ecologisch bewustzijn is het duister van noir: de detective is een misdadiger.’ Vage taal, die behoefte heeft aan wat meer filosofische strengheid. Zo staat het boek vol met passages die niet worden afgemaakt, onnavolgbare verbanden en cirkelredeneringen. Neem deze cirkelredenering: ‘Structuren van de temporaliteit, zoals het Antropoceen, zijn vaag, en niet atomisch, omdat de dingen over het algemeen vaag zijn en niet atomisch.’ Tsja. Ook zitten er slordige verwijzingen in het boek. Voetnoten waarin wordt verwezen naar het werk van achtereenvolgens Deleuze en Foucault zijn onvolledig of in het geheel niet aan deze Franse denkers toe te schrijven.
Dit wil niet zeggen dat het werk van Morton geen charme heeft. Als lezer word je meegezogen door zijn originaliteit en vergezichten. Bovendien staat er altijd wat op het spel. Morton wil denken voorbij het ‘deprimerende’ en ‘geheimzinnige’ om zo te komen tot een nieuwe spiritualiteit waarin een thema als ‘zorg’ centraal staat. Een interessante gedachte, vooral omdat Morton zo’n spiritualiteit nodig acht in het tijdperk van het Antropoceen. Kenmerkend voor dit tijdperk is dat de mens het zelf heeft gemaakt en dat zijn invloed overal aanwezig is. Dat heeft nogal desastreuze gevolgen: een oceaan met net zoveel plastic als vis, historisch hoge CO2-concentraties, exponentiële bevolkingsgroei, stijgende zeespiegels, en massale sterfte van plant- en diersoorten. Exacte wetenschappen suggereren dat het Antropoceen kan worden teruggebracht tot eenduidige rekenmodellen, met cijfers achter de komma, die nauwkeurig becijferen wat er nodig is en wat doeltreffende maatregelen zijn. Minder CO2-uitstoot bijvoorbeeld. Morton maakt korte metten met deze enge opvatting van het Antropoceen en stelt dat we een volkomen nieuwe manier van denken en doen nodig hebben om echt ecologisch te denken. Dat begint met het loslaten van het begrip ‘natuur’.
Ook het werk van de Duitse filosoof Peter Sloterdijk blinkt in de regel niet uit door helderheid. Sloterdijk schept er zichtbaar plezier in om lange zinnen te schrijven vol met barokke taal, neologismen en zelf uitgevonden woorden. Dat is geen reden om zijn nieuwe essaybundel ‘Wat gebeurde er in de 20e eeuw’ links te laten liggen. In acht essays, met onderwerpen als het Antropoceen, Boccaccio’s ‘Decamerone’ en globalisering, biedt Sloterdijk een staalkaart van interessante perspectieven op onze cultuur. Tegelijk bieden de acht essays de lezer een goede ingang tot zijn hoofdwerken, waaronder de trilogie ‘Sferen’, ‘Het kristalpaleis’ en ‘Je moet je leven veranderen’. Het pleit voor Sloterdijk dat hij nieuwe filosofische vergezichten aansnijdt, zoals in zijn essay over Boccaccio’s ‘Decamerone’, een boek dat werd geschreven rond 1350 toen in Florence een pestepidemie woedde. Sloterdijk laat zien dat dit boek veel meer is dan een raamvertelling over ‘regressie en dood’. Volgens Sloterdijk spreekt Boccaccio tot ‘alle komende generaties Europeanen’ omdat het een klassiek mensenrecht formuleert: ‘het recht op verhalen’.
Ook Sloterdijk meent dat in het Antropoceen veel zekerheden op het spel komen te staan. Allereerst moet ‘het aardburgerschap’ opnieuw worden gedefinieerd. Daarbij moet worden afgerekend met de uitgangspunten van de 20e eeuw waarin alles draaide om ‘overvloed, verspilling en luxe burgerrechten’. Hij houdt in dit verband een pleidooi voor nieuwe bescheidenheid als antwoord op het grootste probleem van de 21e eeuw: de onbewoonbaarheid van de aarde. De enig verstandige moraal hierbij is een ecologisch puritanisme waarin we grenzen gaan stellen in plaats van dat we ze voortdurend overschrijden. Of in de woorden van Sloterdijk: ‘Dit vergt een politieke antropologie waarin mensen zich in de kern weer als stervelingen zien – net als in de dagen van het Griekse epos en de Attische tragedie’. Net als Morton stelt Sloterdijk dat we hiervoor het samenleven van mensen – zowel in humane als niet-humane vorm – opnieuw en inclusiever dan voorheen, moeten doordenken.
Hoe het nieuwe aardburgerschap en de zorg voor elkaar eruit zal komen te zien, daarop geven Morton en Sloterdijk geen antwoord. Toch lijkt het slechts een kwestie van tijd tot iemand die handschoen oppakt en probeert te komen tot een antwoord op de vraag hoe we het beste verantwoordelijkheid kunnen dragen voor het leefbaar houden van onze Aarde. (Marc Schuilenburg)

Timothy Morton, Duistere Ecologie – Voor een logica van de toekomstige co-existentie (Amsterdam: Boom, 2018)

Peter Sloterdijk, Wat gebeurde er in de 20ste eeuw? (Amsterdam: Boom, 2018)